Οι Γιώργος Γούσης, Δημοσθένης Παπαμάρκος (συγγραφέας της σειράς διηγημάτων ‘Γκιακ’) και Γιάννης Ράγκος, προχώρησαν σε ένα ιδιαίτερο εκδοτικό-καλλιτεχνικό εγχείρημα, που εν προκειμένω, είναι η έκδοση του κλασικού έργου ‘Ερωτόκριτου’ του Βιτσέντζου Κορνάρου σε κόμικ,[1] ήτοι, της ιστορίας έρωτας και αγάπης δύο νέων, του ‘Ερωτόκριτου’ και της ‘Αρετούσας,’ οι οποίοι και, εντός κόμικ, αναπαρίσταντο ως προσίδια πρότυπα της ομορφιάς και δη της νεανικής ομορφιάς, εγγράφοντας τους όρους μίας παρουσίας που δεν δύναται να είναι παρά ‘ταγμένη σε έναν σκοπό’: στην ‘ένωση’ τους.[2]
Η εικονοποιία[3] του συγκεκριμένου κόμικ δύναται να συναρθρώσει τα χαρακτηριστικά της φαντασίας των δημιουργών του, κύρια ως προς την δυνατότητα απεικόνισης της μορφής των δύο βασικών του πρωταγωνιστών όσο και των υπολοίπων μορφών (κύρια του βασιλιά της Αθήνας και πατέρα της ‘Αρετούσας, Ηρακλή’), και τα μοτίβα που παραπέμπουν σε ένα, κλασικού τύπου, ιπποτικό πνεύμα εμφανή στην ενδυμασία του νεαρού ‘Ερωτόκριτου,’ να αναδείξει τα στοιχεία ενός εμπρόθετου μοντερνισμού που σημαίνεται στις σκιάσεις των χρωμάτων με διακύβευμα την επαναπροσέγγιση του από τις νεότερες γενιές αναγνωστών,[4] εγγράφοντας παράλληλα τις σημάνσεις χρήσης μίας γλώσσας που αφενός μεν στα διαλογικά μέρη, στους διαλόγους μεταξύ του ‘Ερωτόκριτου’ και της ‘Αρετούσας’ (και όχι μόνο), αποδίδει έμφαση στην κοινή ελληνική, και, αφετέρου δε, στην έναρξη κάθε ξεχωριστού κεφαλαίου, εκκινεί υπό το πρίσμα χρήσης της Κρητικής διαλέκτου[5] που καθίσταται ρυθμική όσο και προφορική (ας θυμηθούμε το εναρκτήριο τραγούδι του δίσκου ‘Ερωτόκριτος’ από τον Νίκο Ξυλούρη),[6] με διάστικτα στοιχεία μίας εντοπιότητας που υπενθυμίζει την καταγωγή του δημιουργού του.[7]
Σε αυτό το πλαίσιο, το κόμικ του ‘Ερωτόκριτου,’ περισσότερο συμπυκνωμένο και νοηματοδοτικό μίας κοινωνικής, ιστορικής (ο πόλεμος ως ‘επίλυση’ εδαφικών διαφορών) και ερωτικής συνθήκης, εστιάζει σε μία ιδιαίτερη αφηγηματική ‘οικονομία’ που ενίοτε κορυφώνεται, κύρια σε στιγμές του διαλόγου μεταξύ των δύο ερωτευμένων νέων, σχηματοποιεί τα περιγράμματα μίας σύγκρουσης που συμπεριλαμβάνει την άτεγκτη στάση του ‘Ερωτόκριτου’ ενώπιον αυτού που θεωρεί ως ερωτικό συναίσθημα διαμέσου του οποίου διαμορφώνει την στάση και την ευρύτερη κοσμο-θεωρία του, σύγκρουση που μετεξελίσσεται σε ιστορική ‘πονηρία’ όταν απο-καλύπτεται η ταυτότητα του από τον βασιλιά ‘Ηρακλή,’ με τον ‘Ερωτόκριτο’ (που είχε εξοριστεί στην Έγριπο), να μεταμφιέζεται σε ‘Σαρακηνό’ πολεμιστή[8] που πολεμάει για την σωτηρία της Αθήνας κερδίζοντας την εύνοια του βασιλιά, προσιδιάζοντας προς την κατεύθυνση αυτού που ο Σάββας Μιχαήλ περιγράφει ως «επανοικείωση του κόσμου που έγινε ανοίκειος και ξένος μέσα από τη ριζική αλλαγή του»:[9] εάν το διακύβευμα είναι η ακόμη και βήμα-βήμα επαναπροσέγγιση με την ‘Αρετούσα,’ η «επανοικείωση του κόσμου», τότε αυτό το διακύβευμα-στόχευση δύναται να εκπληρωθεί μέσω της “ριζικής αλλαγής” που επήλθε, ήτοι της εξορίας του μακριά από την Αθήνα.
Όντας μεταμφιεσμένος, ο ‘Ερωτόκριτος’ ενέχει την δυνατότητα της επιστροφής σε μία διττή ‘πατρίδα,’ στην Αθήνα και στην ‘Αρετούσα,’[10] δίχως να εκ-λείπει η διάσταση της ρευστοποίησης των ορίων και των όρων ζωής του, θέτοντας ως σημείο αναφοράς, όχι μόνο την συν-δήλωση του ερωτικού ‘πόνου’ αλλά και της ‘θυσίας’ που εναλλάσσεται με το πρωταρχικό ‘πνεύμα’ της εξέγερσης. Και είναι σε αυτό το σημείο όπου ο ‘Ερωτόκριτος’ συγκλίνει νοηματικά και σωματικά με την ‘Αρετούσα,’ σε ένα σημείο όπου η εξέγερση εκφράζεται με την επιστροφή του μεταμφιεσμένου σε ‘Σαρακηνό’ ‘Ερωτόκριτο’ (δεν ενυπάρχει φόρμουλα υποχώρησης μπροστά σε ό,τι νοείται ως έρωτας), καθώς και με την ανυποχώρητη στάση της βασιλοπούλας ενώπιον του πατέρα της: η ‘Αρετούσα’ πρέπει, για να πλησιάσει τον ‘Ερωτόκριτο,’ να ‘φονεύσει’ συμβολικά, την επιθυμία του πατέρας της, βασιλιά Ηρακλή,[11] που είναι να νυμφευθεί η κόρη του πρόσωπο που προέρχεται από βασιλικό οίκο.
Οπότε στο συγκεκριμένο σημείο, δεν ενσκήπτει μόνο μία ιδιαίτερη ταξική διάσταση που σχετίζεται με την καθαγιασμένη, στα νάματα της καταγωγής και κύρια της βασιλικής καταγωγής, ‘απαγόρευση’ της ένωσης των δύο νέων, όπως προστάζει ο βασιλιάς ‘Ηρακλής’ (διάσταση στην οποία εστιάζει ο Γιώργος Γούσης σε συνέντευξη του),[12] αλλά και μία ιστορική-γενεαλογική πλαισίωση που φέρει το θηλυκό υποκείμενο[13] ενώπιον του παρελθόντος και του παρόντος της, ενώπιον του φαντασιακού της πατρικής ‘σκιάς’ που διαμορφώνει, Καφκικά, και ‘παρακολουθεί.’
Και πως γίνεται να διαμεσολαβηθούν αυτές οι δύο χρονικότητες λαμβάνοντας τα χαρακτηριστικά της ‘νέας πορείας’ με τον ‘Ερωτόκριτο’ δίχως την ‘φόνευση’ της επιθυμίας του πατέρα, του ίδιου του πατρικού ‘Νόμου’ για να παραπέμψουμε στην ανάλυση του Γάλλου Jean Lacan; [14]
Η ιστορία του ‘Ερωτόκριτου’ δεν συνιστά μία ιστορία γραμμική και ευθύγραμμη ούτε προοικονομεί κάποια εξέλιξη που επι-τελείται δίκην ‘μοίρας’ που καταλήγει στην ευόδωση της αγάπης των δύο νέων.
Αντιθέτως, η αφήγηση του Βιτσέντζου Κορνάρου, διαμεσολαβείται εκτατικά διαμέσου παύσεων και αντιφάσεων-αντιθέσεων, συγκρούσεων και μεταμφιέσεων που αποδίδουν στην επωνυμία χαρακτηριστικά ‘πολέμου’ (ο ‘Ερωτόκριτος’ ως ‘Σαρακηνός’ που πλησιάζει την ‘Αρετούσα’ με το σπαθί στο χέρι), προσομοιάζοντας όχι στο κλασικό ή αλλιώς στερεοτυπικά δομημένο σχήμα του ‘ζήσαν αυτοί καλά και εμείς καλύτερα,’ αλλά, στο σχήμα μίας έλξης που σωματοποιείται διαρκώς, δεικνύοντας προς την κατεύθυνση του ερωτικού πόθου που δεν είναι παρά «πόθος της Φύσης»[15] κατά την διαπίστωση του Boehme.
Τα δύο πρόσωπα εναλλάσσονται σε ρόλο «αντικειμένου-υποκειμένου που δέχονται και αναπροσανατολίζουν την όλη κίνηση προς την αρχέγονη ενότητα»,[16] για να παραφράσουμε ελαφρά τον Σάββα Μιχαήλ. Η ένωση τους στο τέλος του κόμικ[17] και του έργου, αποτελεί προπομπό δημιουργίας, υπόδειγμα που αξιο-θεμελιώνεται στην έννοια της ‘θυσίας’ με αντίκρισμα στο βίο και στη γλώσσα, που με την σειρά της τροφοδοτείται από φόρμουλες δημοτικής όσο και μεσαιωνικής ποίησης.
Για να προσεγγίσουν όχι το ‘τέλος’ αλλά την ‘αρχή,’ οι δύο νέοι δια-περνούν τον Λακανικό «βορρόμειο κόμβο της ιστορίας»,[18] προσφέροντας την σχήμα και όνομα, με τον Βιτσέντζο Κορνάρο να ‘εγγίζει’ την μορφή της επιστροφής από τον ‘θάνατο’ που σημαίνεται ως εξορία και ως μάχη. Τι δύναται να σημάνει ή τη προοικονομεί στη βάση του το στιχουργικό πρόσημο του ‘Σε χάσα Αρετούσα;’
Εντός κόμικ, συναντώνται οι εκφάνσεις μίας διακριτής αγωνίας και ενός ερωτισμού που σχηματοποιείται γλωσσικά-μουσικά και εκφραστικά (ο ‘Ερωτόκριτος’ που τραγουδά κάτω από το παράθυρο της ‘Αρετούσας’/ερωτικό μοτίβο), εκφράζοντας, σε ίσες αναλογίες, τις όψεις του ερωτικού και του ανατρεπτικού στοιχείου.
Διαμορφώνοντας ένα σύγχρονο ‘graphic novel’ οι τρεις δημιουργοί, μεγεθύνουν τις εικόνες του κόμικ με επίδικο την εισχώρηση του υπαινικτικού (ο ‘Ερωτόκριτος’ πολεμιστής), εικονοποιούν την ένταση στο βλέμμα και στην κινησιολογία, κάτι που παραπέμπει σε αντίστοιχες κόμικ δημιουργίες της ‘Marvel,’ παραμένοντας ‘πιστοί’ στο πρωτότυπο όχι για να συμβάλλουν στην ίδια και εκτατική ‘επικαιροποίηση’ του, αλλά για να του προσδώσουν χαρακτηριστικά μίας συγχρονίας που συνδέεται με την ανθρώπινη κατάσταση και δημιουργία που στην προμετωπίδα της αναγράφει τον έρωτα και την ιστορία ως πεδίο εξάντλησης ενδεχομένων.
Το υλικό προσλαμβάνεται, από τους κομίστες, με προσοχή και με έμφαση στη λεπτομέρεια, σκηνικά όσο και μορφολογικά, δίνοντας στον έρωτα περιεχόμενο ‘μάχης.’[19]
Ο ‘Ερωτόκριτος’ ως ‘ζώσα’ παράδοση και
λογοτεχνικό πεδίο που συμβάλλει στη συγκρότηση μίας κουλτούρας αφήγησης συνυφασμένης
με το πάθος και τα ‘πάθη,’ λειτουργεί εκφραστικά και υπό την μορφή κόμικ το
οποίο και αναδεικνύει ό,τι υπάρχει κάτω από το υπόστρωμα της αγάπης του ‘Ερωτόκριτου’
και της ‘Αρετούσας,’ με τις εικόνες να ενέχουν μία δυναμική λέγοντας ό,τι ‘δεν
λέει ο λόγος.’
[1] Βλέπε σχετικά, Γούσης Γιώργος, Παπαμάρκος Δημοσθένης & Ράγκος Γιάννης, ‘Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου,’ Εκδόσεις Polaris, Αθήνα, 2016. Οι δημιουργοί του κόμικ τείνουν σε μία εναλλαγή χρωμάτων που δεν ισοδυναμεί απαραίτητα με την ψυχική-συναισθηματική διάθεση των πρωταγωνιστών, με το φόντο που επιλέγεται ως προς την απόδοση ή την αναπαράσταση της πόλης της Αθήνας, να παραπέμπει σε ένα κλασικό σχήμα που φέρει στο επίκεντρο του την Ακρόπολη, πλαίσιο ευδιάκριτο από την πρώτη κιόλας σελίδα. Αντίστοιχα, στο εξώφυλλο τους δύο ερωτευμένους, (‘ενσάρκωση’ της αναζήτησης του έρωτα), χωρίζει ένα ευμέγεθες σπαθί, συμβολισμός που παραγάγει ό,τι δύναται να επιφέρει ο έρωτας: την αποφασιστικότητα που συνυφαίνεται με το ‘πνεύμα’ και του ύφος (όσο και το ήθος) μίας ‘θυσίας’ ανοιχτής στον θάνατος, μίας ‘θυσίας’ που ‘δοκιμάζει’ την οριακότητα: ‘στο όνομα του έρωτα, αυτό που δύναται να ‘θυσιασθεί’ πρωταρχικά, είναι η νεότητα και η αθωότητα.’ Οι δύο νέοι ενηλικιώνονται ‘βίαια’ και τάχιστα.
[2] Η ‘ένωση’ των δύο αιωρείται μεταξύ επιθυμίας και ‘απαγόρευσης,’ ορθολογισμού και πάθους, σύγκρουσης και μίας στρατηγικής που εκ-βάλλει στο ‘πως.’
[3] Αν τα ενδυματολογικά μοτίβα που χρησιμοποιούν οι κομίστες, όσον αφορά την εικονογράφηση πρωταρχικά του ‘Ερωτόκριτου’ δύναται να παραπέμψουν σε ένα οιονεί ‘πνεύμα’ μεσαιωνικής ιπποσύνης, τότε η απεικόνιση του ‘Ερωτόκριτου’ που διαφαίνεται στον ομώνυμο δίσκο σε μουσική Χριστόδουλου Χάλαρη και σε ερμηνεία Νίκου Ξυλούρη και Τάνιας Τσανακλίδου αντλεί από Βυζαντινές φόρμουλες όπως επίσης και από φόρμουλες χριστιανικής-λαϊκής αγιογραφίας, με τον λυράρη ‘Ερωτόκριτο’ (μοτίβο ‘εντοπιότητας’) ως ‘τροβαδούρο του έρωτα,’ να παραπέμπει ή, διαφορετικά ειπωμένο, να αναπαριστά το ‘αρχέγονο’ στη μορφή του: ο ‘Ερωτόκριτος’ εδώ είναι ο ίδιος ο Νίκος Ξυλούρης που λειτουργεί ως ‘ενσάρκωση’ του Κρητικού και του ‘αρχέγονου,’ του συναισθηματικού και του καλλιτεχνικού στοιχείου, όσο καλλιτέχνης υπήρξε και ο ‘Ερωτόκριτος.’ Θα αναφέρουμε πως στο εξώφυλλο του δίσκου περισσότερο προβάλλεται η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ ως τραγουδιστή-λυράρη ενώ αντίθετα στο κόμικ η μορφή του φέρει τα χαρακτηριστικά του ‘ευαίσθητου νεαρού’ που τραγουδά στην αγαπημένη του, όσο και του πολεμιστή.
[4] Αυτή είναι και η αναφορά του Γιώργου Γούση στη συνέντευξη του, εκεί όπου έμφαση δίδεται στη γλώσσα του κόμικ: «Το κρίσιμο ερώτημα, η βάσανός μας ήταν αυτή – σε ποια γλώσσα θα γράψουμε; Θέλαμε το έργο να είναι προσβάσιμο και από πιτσιρικάδες, οπότε η γλώσσα θα έπρεπε να είναι πιο κατανοητή. Ο Κορνάρος δε, γράφει σε γλώσσα που δε μπορούμε να καταλάβουμε αλλά σίγουρα έχει μια ιδιαιτερότητα, ειδικά αναγνώστες μικρότερων ηλικιών μπορεί να τους αποθαρρύνει. Και θεωρήσαμε ότι στο κόμικ μια γλώσσα ποιητική δε λειτουργεί – δε σηκώνει κι άλλο έργο τέχνης «πάνω του», καταντά πολύ βαρύ». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»,’ Ιστοσελίδα ‘Huffington Post,’ 11/03/2018, https://www.huffingtonpost.gr/entry/o-erotokritos-se-comix_gr_5aa41327e4b01b9b0a3bc8f8.
[5] Η Κρητική διάλεκτος που επιλέγεται για την έναρξη του κάθε κεφαλαίου, φέρει εντός τον ρυθμικό ομοιοκατάληκτο στίχο (με πλαισιώσεις ‘ποιητικής απαγγελίας’ και τραγουδιού), ‘διαπραγματεύεται’ την προφορικότητα του ‘έπους’ όπως αναπαράγεται σε περιοχές της Κρήτης ιστορικά, δια-κρατώντας μία σημαίνουσα διάσταση: την υποβοήθηση της όλης εξέλιξης του έργου, αναγνωρίζοντας ταυτόχρονα τις επιστρώσεις της ιστορίας του, την ανάδειξη της με προεκτάσεις ‘βιωματικού διδακτισμού’ που δίδεται άμεσα και όχι ‘κοφτά.’
[6] «Του κύκλου τα γυρίσματα που ανεβοκατεβαίνου», τραγουδά ο Νίκος Ξυλούρης, προβάλλοντας μία πηγαία αίσθηση παραδοχής και ‘παιδαγωγικής,’ αποδίδοντας με κορυφώσεις και με βάθος την βαρύτητα που αποδίδει στον νεανικό έρωτα ο Βιτσέντζος Κορνάρος που ανεστραμμένα, δίδει ιστορικό περιεχόμενο στο ερωτικό ‘πράττειν’ θέτοντας εκ νέου τους Μαρξικούς όρους: ποια δύναται να είναι η πραγματική «μαμή της ιστορίας»;
[7] Είναι ενδεικτικό το ό,τι σε κάποια διαλογικά μέρη του κόμικ, ιδίως σε εκείνα όπου ο ‘Ερωτόκριτος’ εξομολογείται σε πραγματικό-εξελισσόμενο χρόνο τον έρωτα του στην ‘Αρετούσα’ (η εξομολόγηση ωσάν ‘τραύμα’ και ‘αμαρτία; ), επιλέγεται η απόδοση στη νέα Ελληνική γλώσσα (χάνοντας σε ‘ευελιξία’) ενός λόγου που εκφράζεται με ρυθμούς τραγουδιστικούς στο δίσκο του Χριστόδουλου Χάλαρη, από τον αοιδό Νίκο Ξυλούρη, όπως είναι τα ‘Θλιβερά Μαντάτα,’ ήτοι η αναγγελία της ‘εξορίας’ ως διττού ‘θανάτου’: του ‘Ερωτόκριτου’ και του έρωτα του για την ‘Αρετούσα’: ‘Ήκουσες Αρετούσα μου τα θλιβερά μαντάτα;’
[8] Ο ‘Σαρακηνός’ με τα ‘σκληρά’ του χαρακτηριστικά, ενέχει τις συνδηλώσεις, ενός, κατά Σλάβοι Ζίζεκ, «αφανιζόμενου μεσολαβητή» (vanishing mediator), ο οποίος την κρίσιμη στιγμή απο-καλύπτει ή αίρει την ταυτότητα του, εκεί όπου εμφανίζεται εκ νέου η μορφή του ‘Ερωτόκριτου’ που σπεύδει να διεκδικήσει το θηλυκό υποκείμενο, με την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» στην ιστορία και στην πλοκή της ιστορίας, να εκμαιεύει την ‘γνώση’: τι δύναται να σημάνει η ‘πονηρία’ εντός ιστορίας και δη ερωτικής ιστορίας; Η μεταμφίεση ως πραγματικό ‘παίγνιο’; Αυτός που «αφανίζεται» λειτουργεί και ως αίσθηση του χρόνου, πρόσωπο που επι-τελεί μία δραματοποιημένη ιστορία, όντας εγγενές στοιχείο μίας ‘διαζευκτικής’ ταυτότητας και όχι ‘από μηχανής θεός.’ Για την έννοια του «αφανιζόμενου μεσολαβητή» του Ζίζεκ, βλέπε σχετικά, Ζίζεκ Σλάβοι, ‘Why Should a Dialectician learn to count to four ?,’ Radical Philosophy, 58, 1991, σελ. 9.
[9] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 1995. Η «επανοικείωση» καθίσταται μία απαραίτητη διαδικασία συναισθηματικής-βιωματικής ‘ταύτισης’ των δύο: ‘τα βάσανα μου είναι και δικά σου βάσανα,’ υπονοεί ο ‘Ερωτόκριτος’ όσο και η ‘Αρετούσα.’ Το ‘παίγνιο’ των δύο είναι ‘παίγνιο’ αμοιβαιότητας.
[10] Η ‘Αρετούσα’ λειτουργεί ή δύναται να λειτουργήσει και ως μία «χιμαιρική κορασίς» σύμφωνα με τα λεγόμενα της Διαμάντης Αναγνωστοπούλου, πάνω στο πρόσωπο ή στη μορφή της οποίας, ‘κατασκευάζεται’ ο βίος και η πορεία του ‘Ερωτόκριτου’ που δεν παύει να ‘κυνηγά’ όχι το ‘τρόπαιο,’ αλλά την ΄σκιά’ της ‘Αρετούσας’ που του προσφέρει ανενδοίαστα, τη ζωή. Βλέπε σχετικά, Αναγνωστοπούλου Διαμάντη, ‘Η Ποιητική του έρωτα στο έργο του Ανδρέα Εμπειρίκου,’ Εκδόσεις Ύψιλον, 1990, σελ. 112.
[11] Όσο πιέζει και δεν μεταβάλλει τη στάση του, τόσο περισσότερο καθίσταται ανένδοτη η ‘Αρετούσα,’ παραμένοντας εμμενής σε μία ιδιαίτερου τύπου, ‘ανυπακοή’ στην πατρική ‘επιθυμία’: η γονεϊκή σχέση μεταβάλλεται, όσο η ‘Αρετούσα’ επιμένει σε μία διαλεκτική ‘φόνευση,’ σε μία κοπιαστική ‘εργασία’ (με προσωπικό τίμημα, βλέπε τη φυλάκιση της), ‘ανα-διαπραγμάτευσης’ της θέσης της εντός του οίκου της και της προέλευσης του, με ρόλο πατέρα και μητέρας να αναλαμβάνει η ‘Νένα,’ πρόσωπο στο οποίο η ‘Αρετούσα’ εξομολογείται την ιστορία του έρωτα της και τον τελετουργικό πόνο που αυτός επι-φέρει. Και αυτή η διάσταση διαφαίνεται ανάγλυφα στο κόμικ.
[12] Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Ο Γιώργος Γούσης εντοπίζει διάφορα στοιχεία του έργου του Βιτσέντζου Κορνάρου: «Ο «Ερωτόκριτος» έχει ωμή βία με επική μάλιστα περιγραφή, αλλά η προσέγγιση του Κορνάρου δεν είναι πολεμοχαρής, εξισώνει νικητή και ηττημένο, ενώ εστιάζει περισσότερο στις απώλειες και των δύο πλευρών, παρά στο κέρδος του νικητή. Έχει μια δυαδική, σχεδόν ομηρική προσέγγιση – μετά τις επικές περιγραφές των μαχών και των ηρώων αναδεικνύεται το ανθρώπινο δράμα και η φαυλότητα του κύκλου της βίας. Στον «Ερωτόκριτο» γυναίκα και άντρας εξισώνονται – η Αρετούσα δεν είναι η γυναίκα/τρόπαιο των κλασικών ιπποτικών μυθιστορημάτων, απεναντίας η ίδια κινεί τα νήματα της ιστορίας. Είναι ένα «ταξικό» έργο ο Ερωτόκριτος – η Αρετούσα δεν μπορεί να παντρευτεί τον Ερωτόκριτο γιατί δεν κρατάει κι αυτός από βασιλική γενιά. Όμως, τελικά η παραδοσιοκρατική ταξικότητα υπερβαίνεται. Γιατί ο έρωτας των δύο παιδιών, της 16χρονης Αρετούσας και του 19χρονου Ερωτόκριτου, δεν είναι «μελό», αλλά σταθερός, επίμονος μέχρι τέλους. Και είναι αυτό το ποίημα μια ανοιχτή πόρτα στον κοσμοπολιτισμό της Ανατολής, κεντρικός χαρακτήρας του από ένα σημείο κι έπειτα είναι ένας Σαρακηνός».
[13] Η ‘Αρετούσα’ εκ-φεύγει της πρόσληψης της θηλυκότητας με τους επι-γενόμενους όρους της ‘ομορφιάς,’ της ‘επικίνδυνης γοητείας’ και της ‘απιστίας,’ πλησιάζοντας εγγύτερα το σχεδόν ‘καρτερικό’ υπόδειγμα της Ομηρικής ‘Πηνελόπης’ που δεν παύει να διεκδικεί την ανα-διαμόρφωση της ιστορίας που την θέλει ‘γραμμένη’ από γυναίκα. Η ‘Αρετούσα εξεγείρεται,’ επι-ζητώντας την μία λέξη: ‘Ερωτόκριτος,’ και, συνάμα, διαρρηγνύοντας έμφυλες προσεγγίσεις-αναπαραστάσεις ‘υποταγής’ στο ‘θέλημα’ του πατέρα όσο και του υποκειμένου που ‘αγαπά.’ Η σχέση τους καθίσταται ισότιμη. Για μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση της ‘γυναικείας απιστίας’ στα άσματα του Στέλιου Καζαντζίδη, βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκης, Αθήνα, 2015, σελ. 123.
[14] Για την αναλυτική προσέγγιση του Λακανικού «βορρόμειου κόμβου της ιστορίας», βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ιδίως σελ. 32-37.
[15] Βλέπε σχετικά, Boehme J., ‘Von Gottlicher Beschaulichkeit,’ 1. Ο «πόθος της Φύσης», εκφράζεται προς το τέλος του έργου, με την ακροτελεύτια σκηνή του κόμικ να καθίσταται χαρακτηριστική: οι δύο νέοι αποσύρονται στη νυφική κρεβατοκάμαρα, με την ιστορία να εκ-πληρώνεται συναντώντας τον πόθο που μετασχηματίζεται σε ένωση σωμάτων, με τον Βιτσέντζο Κορνάρο στη δική του αφήγηση να αφήνει να διαρρεύσει και η δική του προσωπική ιστορία. Ο ερωτικός πόθος ως «πόθος της Φύσης» τονίζει μί δι-υποκειμενική προσέγγιση που ανασύρει στην επιφάνεια το ανθρώπινο στοιχείο και την ανθρώπινη ιστορία όσο και την επανάγνωση της διαμέσου του ερωτικού πρίσματος, που δίνεται μεγαλοπρεπώς. Οι δύο νέοι, πλέον, άρχουν το βασίλειο, δημιουργώντας την δική τους γενεά.
[16] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Πλους και Κατάπλους του Μεγάλου Ανατολικού…ό.π. 44.
[17] Για τα εικονοποιητικά μοτίβα, ο Γιώργος Γούσης τονίζει: «Το παλάτι του βασιλιά και η αίθουσα του θρόνου βασίζονται στα σχέδια ενός Αυστριακού αρχιτέκτονα, του Σίνκελ (Karl Friedrich Schinkel), που πρότεινε στον Όθωνα να κτίσει το παλάτι του πάνω στον βράχο της Ακρόπολης, γκρεμίζοντας τον Παρθενώνα – ήταν ένα από τα σχέδια που ακυρώθηκαν, για προφανείς λόγους.
Στη μάχη των Αθηναίων με το στρατό των Βλάχων αντέγραψα τις στολές των Ανατολικοευρωπαίων ιπποτών της εποχής. Θέλαμε οι μάχες (και οι μονομαχίες) να είναι όσο πιο ρεαλιστικές- βρήκε λοιπόν ο Δημοσθένης αναγεννησιακά εγχειρίδια οπλομαχητικής, «tutorials» όπως λέμε σήμερα, και αντιγράψαμε από εκεί κινήσεις και τεχνικές. Σκοπός όλης της έρευνας ήταν να βρούμε την κλωστή που θα ενώσει όμορφα και φυσικά όλα τα εκατέρωθεν στοιχεία ώστε το σύνολο να μην είναι κιτς». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π. Το παλάτι είναι αρκούντως μεγάλο, με την μορφή του βασιλέα να ξεχωρίζει (ποιος δίδει περιεχόμενο στο Νόμο; ), ενώ σε δεύτερο πλάνο τίθεται η μορφή της μητέρας.
[18] Εναργώς ο Γιώργος Γούσης αναδεικνύει την ιστορικότητα του έργου, ήτοι τις επιρροές του Βιτσέντζου Κορνάρου, επισημαίνονται ό,τι «βλέπεις όμως από την πλοκή και τη γλώσσα ποιες είναι οι επιρροές του και από ποιους κόσμους δανείζεται στοιχεία- είμαστε στην αναγεννησιακή Κρήτη και στον Ερωτόκριτο υπάρχει ο αχταρμάς των στοιχείων που διαμόρφωσαν την Αναγέννηση: ο ελληνορωμαϊκός κόσμος, το Βυζάντιο και οι δυτικές επιδράσεις. Όλα αυτά έπρεπε να τα κάνω κολάζ για να απεικονίσω τον κόσμο του Ερωτόκριτου σαν ένα fantasy, για πρώτη φορά όμως μεσογειακό, όχι βόρειο». Βλέπε σχετικά, ‘Ο Ερωτόκριτος Σε Κόμικ! «Ήταν ρίσκο. Aκουμπούσαμε ένα έργο αγαπητό και ριζωμένο στη μνήμη του Έλληνα»…ό.π.
[19] Διαθέτοντας ένα ιδιαίτερα κινηματογραφικό φόντο, το κόμικ (αλλά και το ίδιο το μυθιστόρημα του Κορνάρου) ανα-καλεί, ως προς την εικονογράφηση και την θεματολογία, την κινηματογραφική ταινία ‘Ο Θρύλος ενός Ιππότη,’ με πρωταγωνιστή τον Αυστραλό ηθοποιό Χιθ Λέτζερ (2001), που ως ‘άλλος Ερωτόκριτος’ διεκδικεί την αγάπη της νεαρής γυναίκας και την εύνοια του άρχοντα πατέρα της, λαμβάνοντας μέρος σε μονομαχίες με ιππότες (δίχως να είμαι ‘ευγενούς καταγωγής,’ όπως και ο ‘Ερωτόκριτος’), σε μία ανοιχτή επανεφεύρεση της ιπποσύνης και του ιπποτικού ‘μύθου,’ τον οποίο επανεπινοεί και ο Βιτσέντζος Κορνάρος. Και εντός κόμικ, η σκηνή ή οι σκηνές της μονομαχίας του ιδιαίτερα ικανού στη χρήση σπαθιού ‘Ερωτόκριτου,’ με ιππότες και άρχοντες από άλλα βασίλεια, καταλαμβάνουν έναν σημαντικό ρόλο στην εξέλιξη της πλοκής και στην εκ-δίπλωση του ιπποτικού-ερωτικού στοιχείου, ενώ η προσωπική μονομαχία του ‘Σαρακηνού’ με την ανιψιό του βασιλέα των Βλάχων με ‘τρόπαιο’ το ίδιο το βασίλειο της Αθήνας που τροφοδοτείται από την Ομηρική μονομαχία του Αχιλλέα και του Έκτορα, των δύο καλύτερων των δύο αντιμαχόμενων στρατοπέδων, ‘συλλαμβάνει’ και μαρτυρεί το ‘πνεύμα’ του έρωτα ως έκφραση του ‘όλου.’
