Θάνος Μικρούτσικος “Ανεμολόγιο“
Γράφει ο Σίμος Ανδρονίδης
«Ο μύθος εξαφανισμένος, απομένει μόνο η ανάσταση, Μερικές εικόνες όπου οι φύλακες κάποιου μουσείου Συνοδεύουν τις μαυροφόρες, έτοιμες να ψάλλουν Τη νεκρώσιμη ακολουθία» (Δημήτρης Άναλις).
Το μουσικό έργου του Θάνου Μικρούτσικου που απεβίωσε στις 28 Δεκεμβρίου του 2019, κύρια συνδέθηκε με την μελοποίηση του ποιητικού έργου του Νίκου Καββαδία, μία μουσική απόδοση που, εν προκειμένω, υπήρξε αφενός μεν ενταγμένη στην ευρύτερη Μεταπολιτευτική περίοδο (1979), αφετέρου δε, ενέγραψε τα χαρακτηριστικά μίας, ιδιαίτερου τύπου, ‘Μπρεχτικής’ σχεδόν ‘αποστασιοποίησης,’[1] στο βαθμό όπου αυτή έφερε ‘μη-επικά’ μοτίβα, καταγράφοντας διαλεκτικά και ‘αφηγηματική’ το νοηματοδοτικό πλαίσιο της Καββαδικής ποιητικής.
Και η επιλογή του Γιάννη Κούτρα[2] για την ερμηνεία αρκετών τραγουδιών, για το ύφος της μουσικής απόδοσης που επελέγη, από τον συνθέτη κατέστη ιδιαίτερα σημαντική διότι ο ερμηνευτής κινήθηκε προς την κατεύθυνση μετεξέλιξης της ερμηνείας του σε ‘αφήγηση με ρυθμό,’ τείνοντας προς μία επι-τέλεση που απέδιδε έμφαση, όχι στον ‘χρωματισμό’ της ποίησης, αλλά, αλλά στην ανα-πλαισίωση της με όρους προθέσεων, ήτοι με βάση το τι ‘δύναται να σημάνει η ποίηση του Νίκου Καββαδία στο παρόν.’[3]
Εάν δε, αναφερθεί ό,τι στο κοινωνικό, πολιτικό και πολιτισμικό περιβάλλον της πρώιμης Μεταπολιτευτικής[4] περιόδου, έλαβε χώρα η και μουσικο-ποιητική συγκρότηση ενός ‘επικού’ ύφους (βλέπε την ερμηνεία της Μαρίας Φαραντούρη στο ‘Los Libertadores’ από την ποιητική συλλογή του Pablo Neruda ‘Canto General’), διανθισμένου με τις όψεις μίας εν γένει ‘αντιστασιακής’ διάθεσης και ‘πνοής,’[5] τότε, η μελοποίηση της Καββαδικής ποιητικής, ή σημαντικών τμημάτων της, από τον Θάνο Μικρούτσικο, εντάσσεται στον ‘αστερισμό’ του ‘πειραματικού,’ στη μουσική μορφή και στην ερμηνεία.
Και αν συνυπολογίσουμε και την ‘επιστροφή’ του Στέλιου Καζαντζίδη (που έτεινε μεταπολεμικά, σε αυτό που η Caraveli αποκαλεί «αισθητική του πόνου»),[6] που γίνεται με εμφατικό τρόπο το 1975, μέσω του άσματος ‘Υπάρχω’ (μουσική Χρήστου Νικολόπουλου και στίχοι Πυθαγόρα), θα αναφέρουμε ό,τι, το μουσικό στίγμα του Θάνου Μικρούτσικου[7] καθίσταται περισσότερο ευδιάκριτο, προσεγγίζοντας την έννοια της «μεταμορφωτικής εμπειρίας»,[8] για να παραφράσουμε ελαφρά τον Stanley Tambiah.
Πέραν όμως της μελοποίησης σημαντικών τμημάτων της ποίησης του Νίκου Καββαδία, ο συνθέτης επεδίωξε την δόμηση μίας μουσικής ‘γλώσσας’ που ‘διαπραγματεύονταν’ με τον ποιητικό λόγο ως εννοιολογικό πλαίσιο και μία από αυτές τις στιγμές στην όλη διαδρομή του υπήρξε το ‘Ανεμολόγιο’ σε στίχους ή αλλιώς, σε ποίηση του Κώστα Τριπολίτη,[9] τραγούδι που έχει ερμηνευθεί από τον Γιώργο Νταλάρα, τον Βασίλη Παπακωνσταντίνου, τον Διονύση Τσακνή. Η δε πρώτη ερμηνεία του τραγουδιού από τον Γιώργο Νταλάρα αναδεικνύει το ιστορικό βάρος, ενίοτε με έναν συγκρατημένο συναισθηματισμό που δεν δημιουργεί θλίψη αλλά περισυλλογή.
Κύριο θέμα του τραγουδιού και της στιχουργικής του, συνιστά η ιστορία και δη η αντίληψη περί ‘τέλους της ιστορίας’ (ιστορική ‘τελεολογία’), που αρθρώθηκε εννοιολογικά στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και στις αρχές του 1990, με καταλύτη την κατάρρευση της ‘Ένωσης Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών’ (ΕΣΣΔ), και κύριο εκφραστή τον Αμερικανό ιστορικό Φράνσις Φουκουγιάμα.[10]
Η συγκεκριμένη αντίληψη νοηματοδότησε μία σειρά συν-δηλώσεων που συμπεριελάμβαναν το υπόδειγμα του ‘θριάμβου’ του Κεφαλαιοκρατικού Τρόπου Παραγωγής (και συνακόλουθα της φιλελεύθερης πολιτικής τάξης) ιδίως από την στιγμή όπου εξέλιπε το ‘αντίπαλο δέος’ της Σοβιετικής Ένωσης, το προβαλλόμενο ως ‘τέλος’ των ανταγωνιστικών ιδεολογιών και των οραμάτων, την θεώρηση περί ιστορικής ‘ευταξίας’ και ‘γραμμικότητας’ που, εν προκειμένω, συμβολοποιείται στην πτώση της Σοβιετικής Ένωσης ως ‘κλείσιμο’ του 20ου αιώνα και ως πολιτική και ιδεολογική ‘ήττα’ του κομμουνιστικού κινήματος.
Από τα ‘ερείπια’ του 20ου αιώνα, ανασύρεται στην δημόσια σφαίρα το ‘τέλος’ που σηματοδοτεί εμπρόθετα και την ένταξη των ανθρώπινων κοινωνιών σε μία ‘ομαλή’ περίοδο ‘ευτυχία’ και ‘ευημερίας’ με άξονες την Δημοκρατία, την ατομικότητα και την ιδεολογία του ‘πραγματισμού.’
Με αυτό το πλέγμα θεωρητικής αντίληψης ‘συνδιαλέγεται’ το ‘Ανεμολόγιο’ των Τριπολίτη και Μικρούτσικου, αναδεικνύοντας ως σημαίνων «λογότυπο»[11] κατά την διαπίστωση του Σηφάκη, την ιστορία: Την ιστορία που σημαίνεται, αφενός μεν ως «τσούλα», αφετέρου δε ως «πόρνη»,[12] ήτοι με συμφραζόμενα ‘μοχθηρίας’ (έμφυλη σήμανση της ιστορίας ως τσούλας»)[13] και ‘ατιμίας’ που ‘εμπαίζει’ και ‘περιπαίζει.’
Στην ανάλυση μας χρησιμοποιούμε την έννοια της ‘πλαισίωσης’ (contextualization), η οποία κατά τον Λεωνίδα Οικονόμου, «αναφέρεται στις γλωσσικές και επιτελεστικές διαδικασίες μέσα από τις οποίες οι επιτελεστές και το κοινό συνδέουν τα κείμενα με το πλαίσιο και παράγουν ερμηνευτικές κατευθύνσεις και δομές».[14]
Από την αρχή κιόλας του τραγουδιού, το ‘κείμενο’ συνδέεται με το ευρύτερο ‘πλαίσιο,’ εκ-βάλλοντας από το περίγραμμα της ‘χρησμοδοσίας’ και προσιδιάζοντας προς το πεδίο της διαπίστωσης και της ρητής αναφοράς που δεν χρειάζεται ‘ειδικό αγορητή. « Έβγαλε βρώμα η ιστορία ότι ξοφλήσαμε είμαστε λέει το παρατράγουδο στα ωραία άσματα, και επιτέλους σκασμός οι ρήτορες πολύ μιλήσαμε στο εξής θα παίζουμε σ’ αυτό το θίασο μόνο ως φαντάσματα».[15]
Η ‘ετυμηγορία’ της ιστορίας είναι ‘αυστηρή, ανα-καλώντας εντατικά τον ποιητικό λόγο του Schiller περί της «παγκόσμιας ιστορίας ως το παγκόσμιο δικαστήριο»,[16] ιδιαίτερη, και όμως, για αυτόν τον λόγο ‘ψεύτικη,’ επίδικο που αναγνωρίζεται δια της έγκλησης Έβγαλε βρώμα.
Ο ποιητικός λόγος προσδιορίζει τις εκφάνσεις της συλλογικής απεύθυνσης που δεν απέχει από αριστερά νάματα ή από την εν γένει αριστερή ‘κοσμο-θεωρία’ («είμαστε»)[17] συμπληρώνοντας την απεύθυνση με ό,τι φέρει η ‘βρώμα’ της ιστορίας, της ‘πόρνης’ ιστορίας.
Το ‘τέλος’ της ιδεολογίας και του οράματος ωσάν συμβολικός και πολιτικός επί του πρακτικού, ‘θάνατος’ (‘ξοφλήσαμε’), την διάσταση της ‘υποσημείωσης’ (‘είμαστε λέει το παρατράγουδο στα ωραία άσματα’) σε μία ιστορική εποχή φαντασμαγορίας και ανάπτυξης δίχως τον σκόπελο του ιδεολογικού πρόσημου, το ’παίξιμο’ μόνο (ιδιαίτερη σημασία ενέχει το ‘μόνο’) ως ‘φαντάσματα,’ («τι είναι ένα φάντασμα»,[18] αναρωτιέται ο Στίβεν Δαίδαλος στον ‘Οδυσσέα’ του James Joyce), ως ‘σκιές’ που επιστρέφουν μόνο για να επικυρώσουν την ‘ήττα’ τους κάτω από τις ιαχές των θριαμβευτών, ανεβαίνοντας στη σκηνή ‘μόνο ως’ ‘πεπλανημένοι’ και ‘ξοφλημένοι,’ ‘φαντάσματα’ δίχως λάμψη’ και με το ‘τραύμα’ της ήττας να ενυπάρχει, εκεί όπου είναι εμφανής η «παρουσία των απόντων και η απουσία των παρόντων»,[19] σύμφωνα με τα λεγόμενα του Σάββα Μιχαήλ.
Ό όρος ‘ξοφλήσαμε’ που επιλέγεται είναι συνώνυμη του ‘πεθάναμε.’ Όμως, σε αυτό το τραγούδι δεν γράφεται ‘νεκρολογία,’ όσο αναδεικνύεται εντατικά η ιστορία και διάφορες προσλήψεις της, με τον ποιητή να συνδέει μία ολόκληρη εποχή με ιδέες και με την δράση κοινωνικών και πολιτικών υποκειμένων για την ευόδωση αυτών των ιδεών.
Εκκινώντας από αυτή την πλαισίωση, ο Κώστας Τριπολίτης, μέσω και της μουσικής του Θάνου Μικρούτσικου που προτιμά την σταδιακή της εκ-δίπλωση έως του σημείου όπου και θα ‘επιστρέψει’ στο αρχικό σημείο, παραγάγει χρονικούς όσο και χωρικούς συμβολισμούς, συναρθρώνοντας ‘φορτισμένα’ την πρώτη στροφή με τις επόμενες αναπαριστώντας το ‘ζοφερό’ κλίμα της πτώσης στα βάθρα της ιδιώτευσης, δίχως ‘σημαίες’ (για «γερασμένες σημαίες»,[20] κάνει λόγο ο ποιητής Βαγγέλης Χρόνης), δίχως τον ‘πλατύ ορίζοντα’ με το διττό πλαίσιο της ιστορικής προοπτικής και της λεωφόρου και μία με αισθητική ανοχής μόνο ως καρικατούρα.
«Κάτω οι σημαίες στις λεωφόρους που παρελάσαμε άλλαξαν λέει τ’ ανεμολόγια και οι ορίζοντες μας κάνουν χάρη που μας ανέχονται και που γελάσαμε τώρα δημόσια θα έχουν μικρόφωνο μόνο οι γνωρίζοντες».[21]
Ανα-σημαίνοντας το πρόταγμα περί ‘τέλους’ ως ‘νέα αρχή,’ περί αίσθησης του ‘ανοίκειου’ που περιφέρεται ως μαρξικό φάντασμα όταν δεν μετασχηματίζεται σε απολίθωμα, η γραφή αναγνωρίζει εγκλήσεις μίας περισσότερο πλέον συστηματοποιημένης ετυμηγορίας που την φέρει να τυπώνεται σε ‘δελτία τύπου’ και ανακοινώσεις, ορίζοντας το ‘εκτός του κλίματος, της ‘σύνεσης,’ της κοινωνικοπολιτικής ‘συναίνεσης’ και ‘μετριοπάθειας’ εξεγερσιακό πράττειν και αντλώντας από μοτίβα που παραπέμπουν στο ’σάπιο’ που δεν πεθαίνει αλλά ‘επιστρέφει’ (‘ξανατονώθηκε’) σαν, αυτή τη φορά Σιλλερική, «μούμια του χρόνου».[22]
Το «εκεί» του «σάπιου κόσμου»[23] είναι το εκεί μίας απευκταίας εξέλιξης που όμως ορίζει το γίγνεσθαι: ‘οι εξεγέρσεις μας, οι ηρωισμοί μας, είναι εν γένει εκτός του κλίματος.’
Η ιστορία προβάλλει και καταδικάζει τις ‘εμμονές-ιδέες’ (ίσως και το περιώνυμο ‘Hasta la Victoria, Siempre’), που δεν τις περισυλλέγουν παρά τα ‘σκουπιδιάρικα,’ δεικνύει τον ‘οίκτο’ του πλήθους με το ‘τίποτα,’ συνυφαίνοντας την ‘συντριβή’ έως την καταστροφή που δεν δύναται να αποδοθεί παραστασιακά παρά με την χρήση του προθήματος ‘Ξέσκισε,’ με τον τύπο και τον στοιχείο της ηλικίας και δη της μεγάλης ηλικίας, στο σώμα και στις ιδέες (αρχαία οράματα), εγκάρσια διαπερνώντας όμως μία αντίληψη αλληλο-τροφοδότησης και ετερογένειας της ιστορίας, αυτή που «την κουβαλήσαμε και μας κουβάλησε στον ανεμόμυλο»,[24] δηλαδή με στοιχεία αίματος (πρόσημο του ‘αγώνα’) προτού παραδοθεί ‘άμωμη’ και ‘άσπιλη’ (’παρθένα’).
Ο Κώστας Τριπολίτης κατασκευάζει ένα αφήγημα που ‘διαπραγματεύεται’ με ιστορικές, πολιτικές και αισθητικές αντιλήψεις περί ‘τέλους της ιστορίας,’ «παράγοντας ερμηνευτικές κατευθύνσεις»[25] προς το πλήθος της Αριστεράς που ακόμη ευρίσκονταν σε πολιτικοϊδεολογικό vertigo μετά τις βαθυ-δομικές εξελίξεις του τέλους της δεκαετίας του 1980, ονομάζοντας μία ιστορία τμήμα της οποίας αποτελούμε και ‘εμείς.’
Και αυτό το ‘εμείς’ ενέχει την δική του ‘αυταξία’ ως προς την δυνατότητα συγκρότησης μίας συλλογικής μνήμης, όσο και της εκ νέου αγωνιστικής επι-τέλεσης.
Ο Θάνος Μικρούτσικος[26] προσεγγίζει το θέμα του χρησιμοποιώντας πιάνο και εναλλάσσοντας τον ρυθμό με τέτοιον τρόπο, ώστε να διαφανεί το σημαίνον ιστορία ‘πίσω από την κουρτίνα’ και σε όλες τις εκφάνσεις του, αφήνοντας να διαρρεύσει ένας δυναμισμός ‘αγωνίας’ και μία αδιόρατη ‘θλίψη’ για ό,τι αναπαριστά τον παρόντα ‘θάνατο’ μίας εποχής, συμμετέχοντας στη δημιουργία ενός τραγουδιού που έχει ιστορικές και πολιτικές προεκτάσεις.
Δύναται να κατατάξουμε το ‘Ανεμολόγιο’ των Κώστα Τριπολίτη και Θάνου Μικρούτσικου στη χορεία των ιστορικών τραγουδιών, ιδίως εάν συνυπολογίσουμε την παράμετρο της θεματολογίας του, της πολιτικής στάσης που προβάλλει, της ηθικής της μη-παραίτησης και όλα αυτά, δοσμένα μουσικά, ιδίως στο δεύτερο μισό του τραγουδιού, με στοιχεία ενός σύγχρονου εμβατηρίου.
Αντλώντας από το υπόβαθρο μελοποιήσεων ποιητικών έργων όπως αυτό διαμορφώθηκε μεταπολεμικά αλλά και την περίοδο της στρατιωτικής δικτατορία, ο μουσικοσυνθέτης διαμόρφωσε τη δική του μουσική ‘γλώσσα,’ λειτουργώντας ως ‘γέφυρα’ μεταξύ του ριζοσπαστισμού της πρώιμης Μεταπολίτευσης που ενείχε όμως και τις πλαισιώσεις ενός κόσμου ‘οικείου’ και την ίδια στιγμή ‘ανοίκειου’ (ο ‘κόσμος’ του Νίκου Καββαδία), και της περιόδου διαπραγμάτευσης των όρων και των ορίων του ιστορικού, πολιτικού ‘τραύματος,’ που στο μεταίχμιο του αιώνα τίθεται ενώπιον της θεώρησης του ‘τέλους της ιστορίας’, ακόμη και της ιστορικής ‘λαθολογίας.’
Μέσω της ιστορίας, του ‘Ανεμολογίου’ που δεν συγκρατεί παρά μορφές, ανασύρονται στην επιφάνεια νοήματα και αναπαραστάσεις, πηγαίνοντας πίσω στη ‘μήτρα’: στο συμβάν της Οκτωβριανής Επανάστασης, στις σημαίες που φέρουν σύμβολα και κοινωνικές-ταξικές ‘γλώσσες,’ παραστάσεις ‘μάχης’ και εξέγερσης.
Το ‘Ανεμολόγιο’ αποτελεί μία ένα
ιδιαίτερο ‘corpus’ ιδεών νεκρών
και ζωντανών υποκειμένων, όντας μία «άσκηση που συνεχίζει»[27] κατά την εξομολόγηση του
‘Ορέστη’ από την ομώνυμη ποιητική συλλογή του Γιάννη Ρίτσου, και η μουσική του
Θάνου Μικρούτσικου του προσφέρει όχι ‘φωνή,’ αλλά ‘βοή’ μέσα στο ‘πλήθος,’
κρατώντας τα συνθήματα μίας ολόκληρης εποχής. Που είναι τα ερείπια;
[1] Από την μελοποίηση ποιημάτων του Νίκου Καββαδία, από πλευράς Θάνου Μικρούτσικού, δεν εκ-λείπει η δυνατότητα χρήσης παραδοσιακών μουσικών οργάνων (μπουζούκι), που πλησιάζουν προς το και τα πεδία ενός μακρόσυρτου και με αυξομειώσεις σολιστικού παιξίματος, κάτι που αρθρώνεται στο ‘Σταυρό του Νότου’ από τον ομώνυμο δίσκο, με την Αιμιλία Σαρρή να ερμηνεύει τονίζοντας το καθημερινό βίωμα της Καββαδικής ‘ναυτοσύνης’ που εξελίσσεται σε ιστορικό και έναν διάστικτο ερωτισμό. Επίσης, στο δίσκο ‘Γραμμές των Οριζόντων,’ επίσης σε ποίηση του Νίκου Καββαδία, και στο τραγούδι ‘A Bord de l’ Aspasia’ (Γιώργος Νταλάρας), ο συνθέτης ασκείται στη χρήση και jazz μουσικών-ηχητικών στοιχείων, δια της χρήσης σαξόφωνου, υποστασιοποιώντας τον ποιητικό λόγο σε μία και αμοιβαία στιγμή: «Και εγώ που μόνο την υγρή έκταση αγάπησα λέω πως εσένα θα μπορούσα να αγαπήσω». Ερωτικά, όσο και με όρους κοινής πορείας, σε ένα σημείο όπου η ‘γλώσσα’ μαρτυρεί ή αλλιώς, τείνει προς την εξομολόγηση ενώπιον του θανάτου, της ‘μοίρας’ που έχει την μορφή της ‘αγιάτρευτης αρρώστιας’ που δεν ‘παίρνει από ξόρκια’.
[2] Θεωρούμε πως είναι χαρακτηριστικού αυτού του ‘αποστασιοποιημένου’ τρόπου επι-τέλεσης η ερμηνεία του Γιάννη Κούτρα στο ποίημα ‘Federico Garcia Lorca,’ εκεί όπου απουσιάζει η δραματοποιημένη εκ-φορά έως και ‘συγ-κίνηση,’ με μία μικρής διάρκειας έξαρση να εκφράζεται την στιγμή όπου δηλώνεται η καταγωγή και τα ‘αιματηρή ίχνη’ στο σώμα και στον τοίχο, της Κατοχικής ιστορίας, τροφοδοτούμενη από τα λαϊκά-Μεσογειακά στοιχεία του θρήνου, της πομπής και της προετοιμασίας του νεκρού για την είσοδο στον ‘άλλο κόσμο’: «Ατσίγγανε και αφέντη μου».
[3] «Γιατί κάθε εικόνα του παρελθόντος που δεν αναγνωρίζεται από το παρόν αναφορικά με αυτό, κινδυνεύει να εξαφανιστεί αμετάκλητα», γράφει ο Walter Benjamin στη θέση ‘V’ από τις ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ αξιο-θεμελιώνοντας μία εμμένεια διαλεκτικής-ιστορικής σύζευξης παρελθόντος και παρόντος, με τον κίνδυνο της οριστικής εξαφάνισης να είναι έντονος, ιδίως εάν αυτή η σύζευξη δεν εγγράφει ένα οριακό και μη σημείο εντός του οποίου το παρόν ως ιστορία συγκροτείται ως παρόν: την αναφορά και την ομιλία για τις παρελθούσες γενεές με τους επι-γενόμενους όρους της ‘δικαιοσύνης’ και της ‘ανάπαυσης,’ γενεές που «κρατάνε το σκοινί», όπως γράφει ο Γιάννης Ρίτσος στη ‘Ρωμιοσύνη.’ Βλέπε σχετικά, Benjamin Walter, ‘Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας,’ Θέση ‘V’, Λέσχη των Κατασκόπων του 21ου αιώνα, Αθήνα, 2014, σελ. 12.
[4] Ένα ιδιαίτερο όσο και ενδιαφέρον στοιχείο της πρώιμης Μεταπολιτευτικής περιόδου, αποτελεί η πληθώρα μελοποιήσεων ποιητικών έργων με τρόπο όπου και πραγματοποιείται η ανα-διαμόρφωση του ως μουσικών ‘κειμένων’ αυτή την φορά. Επρόκειτο για αποδόσεις (ενδεικτικά) όπως το ‘Καπνισμένο Τσουκάλι’ του Γιάννη Ρίτσου που μελοποιείται από την Χρήστο Λεοντή ο οποίος και χρησιμοποιεί μία σειρά μουσικών οργάνων (και παραδοσιακών) συγκροτώντας εκ νέου ένα κολάζ εικόνων της Ριτσικής ποίησης που αναδεικνύονται μέσω του ηχοχρώματος της φωνής του Νίκου Ξυλούρη, οι μελοποιήσεις του Γιάννη Μαρκόπουλου, από στίχους του Κ.Χ. Μύρη έως ποίηση του Διονυσίου Σολωμού (‘Ελεύθεροι Πολιορκημένοι’), με τον Κρητικό μουσικοσυνθέτη να αντλεί από το δυναμικό της λαϊκής, μουσικής παράδοσης, προσδιορίζοντας συνάμα σημείο όπου η λαϊκή, μουσική παράδοση διαπλέκεται με μία δυτικότροπη μουσική τροπικότητα, ενώ παράλληλα το μουσικό έργο του Μίκη Θεοδωράκη, και το εστιασμένο στον ποιητικό λόγο προσλαμβάνει μία νέα δυναμική ενταγμένο στα συμφραζόμενα του κοινωνικοπολιτικού ριζοσπαστισμού και του οιονεί αντι-εξαρτησιακού και αντι-ιμπεριαλιστικού κλίματος, όντας ανοιχτά σε μία «επανερμηνεία», κατά την έκφραση της Αναστασίας Νάτσινα. Βλέπε σχετικά, Νάτσινα Αναστασία, ‘Η σύγχρονη ελληνική πεζογραφία απέναντι στην τρομοκρατία,’ Περιοδικό ‘Νέα Εστία,’ Τόμος 178ος, Τεύχος 1869, Ιούνιος 2016, σελ. 546 .
[5] Αναφερόμενος στην περίοδο της πρώιμης Μεταπολίτευσης, ο Γιάννης Βούλγαρης τονίζει ό,τι «ο πολιτισμικός-κοινωνικός συντηρητισμός έδωσε τη θέση του σε μια απελευθερωτική κουλτούρα, η οποία είχε αρχικά ως φορέα το φοιτητικό κίνημα, βαθμιαία όμως διαδόθηκε στο ευρύτερο κοινωνικό σώμα. Η Εκκλησία, εμφυλιοπολεμική, αντικομμουνιστική και συνεργάτρια της Χούντας, έπρεπε να περιμένει την αλλαγή του κλίματος, στις αρχές της δεκαετίας του ’90, για να επαναποκτήσει βάρος στο πλαίσιο του επίσημου νομιμοποιητικού λόγου». Βλέπε σχετικά, Βούλγαρης Γιάννης, ‘Η Ελλάδα της Μεταπολίτευσης. Σταθερή Δημοκρατία σημαδεμένη από τη Μεταπολεμική ιστορία 1974-1990,’ Εκδόσεις Θεμέλιο, Γ’ Έκδοση, Αθήνα, 2005, σελ. 30.
[6] Βλέπε σχετικά, Caraveli Anna, ‘The bitter wounding: The lament as social protest in rural Greece,’ στο: Dubisch Jill, (επι.), ‘Gender and Power in Rural Greece,’ Princeton N.J: Princeton University Press, 1986, σελ. 193.
[7] Δύναται να σημειώσουμε και τις μελοποιήσεις από τον Θάνο
Μικρούτσικο, του έργου ‘Τροπάρια για Φονιάδες’ σε ποίηση Μάνου Ελευθερίου και με
την ερμηνεία της Μαρίας Δημητριάδη και του Γιώργου Μεράντζα, έργο που διατρέχει καθετοποιημένα την ελληνική
ιστορία του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, προτείνοντας την
δυνατότητα επανεπινόησης της ‘ελληνικότητας’ που ‘ενσαρκώνεται’ στον Πόντο και
στην Πρέβεζα, ανάγοντας στη σφαίρα του πραγματικού και του ‘μύθου’ πρόσωπα όπως
η Ρόζα Λούξεμπουργκ και ο Νίκος Πλουμπίδης, τα οποία και αντιστρατεύονται δια της
στάσης ζωής τους, το περιεχόμενο της σύγχρονης εποχής. «Σε τούτη την πατρίδα τι
γυρεύω,
με μισθοφόρους και πραιτωριανούς». Επίσης, ο Αχαιός δημιουργός μελοποίησε την ‘Καντάτα
για τη Μακρόνησο,’ (η Μακρόνησος από ‘τόπος βασανισμού’ μετασχηματίζεται σε
τόπο όπου λαμβάνει ‘σάρκα και οστά’ το όραμα), σε ποίηση Γιάννη Ρίτσου και
Βλαδίμηρου Μαγιακόφσκι, εκθέτοντας σημειολογικά τις επάλληλες διαστάσεις του
κομμουνιστικού προτάγματος.
[8] Βλέπε σχετικά, Τambiah Stanley, ‘The Cosmological and performative significance of a Thai cult of healing through meditation,’ Culture, Medicine and Psychiatry,’ Volume 1, 1977, σελ. 97-132.
[9] Για την στιχουργική του συγκεκριμένου τραγουδιού, βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού,’ https://www.greeklyrics.gr/stixoi?view=single&tpl_view=lyric&id=11515. Στον ‘Άμλετ της Σελήνης’ σε στίχους του Μάνου Ελευθερίου ο Θάνος Μικρούτσικος ‘επικοινωνεί’ και με μουσικά μοτίβα ‘tango,’ περιβάλλοντας μελωδικά μία στιχουργική που αναπαριστά το Παρίσι ως ‘παγία’ και περαιτέρω, ως ‘παγίδα θανάτου.’
[10] Για την θεώρηση περί ‘τέλους της ιστορίας’ από τον ίδιο τον δημιουργό της, βλέπε σχετικά, Φουκουγιάμα Φράνσις, ‘Το τέλος της ιστορίας και ο τελευταίος άνθρωπος,’ Μετάφραση: Φακατσέλης Αχιλλέας, Επιμέλεια: Χατζηευστρατίου Ευαγγελία, Εκδόσεις Λιβάνης, Αθήνα, 1992. Υπό το αυτό το τυπολογικό-εννοιολογικό πρίσμα, η Οκτωβριανή επανάσταση του 1917 αναπροσδιορίζεται ως ‘εξαίρεση’ ή ως ‘ιστορικό ατύχημα’ εντός ιστορικού χρόνου και ιστορικής εξέλιξης, με την πτώση της Σοβιετικής Ένωσης να σημαίνει την ‘επαναφορά’ της ιστορίας στις ‘ράγες’ της ‘κανονικότητας’ ή της ‘ορθότητας,’ αίροντας πλέον ό,τι νοείται ως ‘ατύχημα και απόκλιση.’ Σε αυτή την αναλυτική η ιστορία προσλαμβάνεται με όρους ‘γραμμικότητας’ (ως προς το ‘τέλος’ ενός κύκλου που εισάγει σε μία εποχή ‘προόδου’) και μεγάλης εικόνας, εναλλάσσοντας μεταξύ «οντολογίας» και «τελεολογίας», σύμφωνα με την φιλοσοφία του Leibniz. Αναφέρεται στο: Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin,’ Εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2012, σελ. 73. Το ‘τέλος της ιστορίας’ δεν δύναται να είναι παρά η είσοδος σε μία νέα εποχή, Καντιανού ‘ενθουσιασμού.’
[11] Βλέπε σχετικά, Σηφάκης Γ.Μ., ‘Για μια ποιητική του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού,’ Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 1998, σελ. 83.
[12] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Η «πόρνη» που είναι η ιστορία (ο Κώστας Τριπολίτης δεν αφήνει περιθώριο επ’ αυτού) ‘γεννά’ την απάρνηση του ιστορικού-πολιτικού οράματος, στέλνοντας για «σέρβις» (για ‘διαπαιδαγώγηση-προσαρμογή’ στα κελεύσματα της νέας εποχής) και για «χαμόμηλο», που παραπέμπει στη φθορά της ηλικίας. Άρα η ιστορία προσεγγίζει την Σιλλερική «απάρνηση» ωσάν χάσμα μεταξύ παροντικής διάστασης και πραγματικότητας και προσδοκίας, σχηματοποιούμενη στο ερώτημα ‘εσύ, που ζεις;’ Βλέπε σχετικά, Schiller Friedrich, ‘Samtliche Werke,’ Επιμέλεια: Riedel Wolfgang, Meier Albert & Alt Andre-Peter, Μόναχο, 2004.
[13] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Η «τσούλα» δεν είναι παρά υποκειμενικότητα που ‘κλείνει’ εντός της το περίγραμμα ενός αιώνα, πέραν των μείζονων εξελίξεων εκείνης της περιόδου. Και αναπαρίσταται ως «τσούλα», ερωτικά, ως αυτή (η ιστορία ως ‘γυναίκα;’), που ‘προδίδει.’
[14] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 18.
[15] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Το ‘πλήθος’ των «φαντασμάτων» που περιέχει μαχητές και εξεγέρσεις (το ‘τραύμα’ της ήττας του Δημοκρατικού Στρατού στον ελληνικό Εμφύλιο Πόλεμο), ιδέες και ‘διαπάλη,’ επιστρέφει στην εξέδρα της ιστορίας «για να εισπράξει βροχή δεκάρικα», όντας ‘νεκρή ύλη,’ (ακόμη και αν περιλαμβάνει ζωντανά υποκείμενα) και ‘μουσειακή’ αποτύπωση.
[16] Βλέπε σχετικά, Schiller Friedrich, ‘Samtliche Werke…ό.π.
[17] Ο λόγος, αποκλείοντας την ατομικότητα, συγκλίνει στη μορφή του παροντικού πρώτου πληθυντικού, έχοντας στραμμένες τις κεραίες του προς την κομμουνιστική Αριστερά, προς την «πόρνη ιστορία» που δημιουργεί ένα δίχτυ που ‘ξεγελά,’ όντας ‘ανοιχτή’ (σεξουαλικό μοτίβο) σε διάφορους ‘εραστές.’ Πολλοί την διεκδικούν, μα ποιος την προσεγγίζει και της ομιλεί;
[18] «Τι είναι ένα φάντασμα; Είπε με έξαψη ο Στίβεν. Κάποιος που έχει σβήσει στο ανέγγιχτο, μέσα από το θάνατο, μέσα από την απουσία, μέσα από την αλλαγή των ηθών. Ποιος είναι το φάντασμα που από το limbo patrum επιστρέφει στον κόσμο που τον ξέχασε; Ποιος είναι ο βασιλιάς Άμλετ;». Βλέπε σχετικά, Joyce James,’ Ulysses,’ Ed. Gabler, The Bodley Head, Λονδίνο, 1986, σελ. 154. Τα «φαντάσματα» του Κώστα Τριπολίτη επιστρέφουν για να δουν στο θίασο την Τζοϋσική «αλλαγή των ηθών», την ‘ευταξία’ να δίδει την θέση της στην παράσταση του ομνύει σε ένα απέραντο ‘έχω’ και ‘είμαι.’ Ακόμη και η χρήση του πρώτου πληθυντικού στο ‘Ανεμολόγιο’ κινείται αντιστικτικά προς το ‘πνεύμα’ του ατομικισμού της νέας εποχής.
[19] Βλέπε σχετικά, Μιχαήλ Σάββας, ‘Ο Ρωμαίος, η Ιουλιέττα και τα φαντάσματα των ταυτοτήτων,’ στο: Μιχαήλ Σάββας, (επιμ.), ‘Homo Liber. Δοκίμια για την Εποχή, την Ποίηση και την Ελευθερία,’ Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα, 2016, σελ. 159.
[20] Βλέπε σχετικά, Χρόνης Βαγγέλης, ‘Γερασμένες σημαίες,’ Ποιητική Συλλογή, ‘Το Φως της Σκιάς,’ Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2019, σελ. 50. «Την πόλη μου την αγαπώ δίχως τα δακρυγόνα. Τα δακρυγόνα καταστρέφουν τα γεράνια στα μπαλκόνια και τις γερασμένες σημαίες», τονίζει ο ποιητής, με τις «γερασμένες σημαίες» να ‘ενσαρκώνουν’ την μνήμη της πόλης, του χώρου και του υποκειμένου που έτσι δίδει περιεχόμενο στην ιδέα του. Η πόλη, με σημάνσεις ‘ιερότητας,’ προτιμάται ‘αμόλυντη’ από τα «δακρυγόνα» της αστυνομίας, τα οποία «καταστρέφουν» πέρα από τις «γερασμένες σημαίες», τα «γεράνια», ήγουν την ‘ομορφιά’ και την ‘καλαισθησία’ που δίνουν χρώμα (ζωντανά) σε μία ‘γκρίζα πόλη.’ Μάλιστα, ο Θάνος Μικρούτσικος έχει μελοποιήσει και ποίηση του Βαγγέλη Χρόνη.
[21] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Ο λόγος πλέον, περνά στους ‘ειδικούς,’ στους ‘επαΐοντες,’ επι-σφραγίζοντας έναν ‘φετιχισμό της γνώσης’: λόγο θα έχουν «δημόσια» και όχι «ιδιωτικά», οι καθαυτό εκφραστές και ηγήτορες της νέας εποχής που κινούνται στον αντίποδα των ‘ιδεών δίχως αντίκρισμα.’ Το περίγραμμα της τεχνοκρατικής γνώσης σκιαγραφείται αδρά και με μελανά χρώματα.
[22] Βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin…ό.π., σελ. 82.
[23] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Ο «σάπιος κόσμος» (αρνητική αναπαράσταση), γεννιέται εκ νέου, με αυτό το μοτίβο να εκφράζει ένα πλέγμα που δεν απέχει ιδιαίτερα από την αίσθηση της ‘τερατολογίας’: ο «σάπιος» (νεκρός/άψυχος) και το «σάπιο» γεννούν ‘τέρατα.’ Αυτή είναι η συν-δήλωση της ‘τόνωσης’ εκ νέου, και μάλιστα εντός ιστορίας. Διακύβευμα για τον Κώστα Τριπολίτη, αποτελεί η πρόθεση χρονολογικής-ημερολογιακής καταγραφής αυτού που ‘έχει συμβεί και εξελίσσεται ακόμη’ με τον χρόνο εδώ να λαμβάνει τις προεκτάσεις μίας ‘Ημέρας’ που αντιστοιχεί σε μία αντίστοιχη ιστορική περίοδο που δεν εικονοποιείται ως απλή ‘γεγονοτολογία’ αλλά ως νόημα και ‘φορτίο’ που ξεμακραίνει, αναδεικνύοντας σε μεταιχμιακά συμβάντα την καταστροφή αγαλμάτων του Λένιν και την ‘πτώση’ της Σοβιετικής σημαίας.
[24] Βλέπε σχετικά, ‘Ανεμολόγιο/Στίχοι Τραγουδιού…ό.π. Η ιστορία «κουβαλήθηκε» έως τον ανεμόμυλο, για ‘θυσία’ ή για ‘εορτασμό’ θριάμβων;
[25] Βλέπε σχετικά, Οικονόμου Λεωνίδας, ‘Στέλιος Καζαντζίδης. Τραύμα και συμβολική θεραπεία στο λαϊκό τραγούδι,’ Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 2015, σελ. 18.
[26] Στις ζωντανές επι-τελέσεις του ποιήματος του Νίκου Καββαδία ‘Οι Εφτά Νάνοι στο SS Kερένια,’ ο Θάνος Μικρούτσικος προτιμούσε μίας μεγάλης διάρκειας σολιστική προσέγγιση μόνο με την χρήση πιάνου και σε δική του ερμηνεία που αξιολογεί το ποιητικό ναυτικό βίωμα ως και βίωμα δικό του και μίας γενιάς, μεταβαίνοντας από την ένταση της επι-τέλεσης, στο πάθος της ποιητικής έκφρασης, ‘φιλτράροντας’ αυτό που προβάλλεται ως η σημαίνουσα ισχύς της Καββαδικής ποιητικότητας: «Γιε μου που πας, μάνα θα πάω στα καράβια», δίχως την αποκοπή αυτής της φράσης από τα ευρύτερα συμφραζόμενα της. Ποιοι είναι οι επτά εάν όχι ο κάθε ένας ‘μύστης’ μίας τελετουργίας που πραγματοποιείται με άξονα μία ολόκληρη περιστροφή γύρω από τον χρόνο στο καράβι, διότι το ‘καράβι’ αποτελεί χρόνο. Οι νάνοι (‘νανολογία’) του Νίκου Καββαδία επιδιώκουν να απαντήσουν, όπως οι νάνοι του Walter Benjamin, στο «προϊούσας δυσκολίας και προκλητικότητας ερώτημα για την πορεία της ιστορίας». Βλέπε σχετικά, Γκιούρας Θανάσης, ‘Ελευθερία και Ιστορία. Με βασική αναφορά τις θέσεις για την έννοια της ιστορίας του Walter Benjamin…ό.π., σελ. 287. Το σημαίνον της ιστορίας δεικνύεται αξιακά και πολιτικά, με μία έκδηλη μουσική λαϊκότητα όπου ίσως για πρώτη φορά τόσο έντονα, ο συνθέτης προσεγγίζει Ανατολίτικους μουσικούς δρόμους, και στη ‘Ρόζα’ σε στίχους Άλκη Αλκαίου και εκτέλεση Δημήτρη Μητροπάνου, υπό την συνθήκη της φαντασιακής και όμως ιστορικής απεύθυνσης στη Ρόζα Λούξεμπουργκ, με την ιστορία να μετράται και να ‘μετράει’ ως «σιωπή» (‘μύθος’) προ του συμβάντος και του ‘άλλου.’
[27] Βλέπε σχετικά, Ρίτσος Γιάννης, ‘Ορέστης,’ Ποιητική Συλλογή ‘Τέταρτη Διάσταση,’ Εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα, 2005, σελ. 88.
